Il primo test sulla stereografia in Pixar lo abbiamo fatto nel 1989, ma allora usavamo ancora gli occhialini per vederne il risultato e come procedimento non era molto comodo. Poi abbiamo fatto dei nuovi test durante la lavorazione di Wall E, ma ormai era troppo tardi per realizzare il film in stereo. Onestamente non mi meraviglierei se un giorno venisse distribuita una versione in 3D del film, perchè ormai tutti i dati di lavorazione ci sono. Poi in Pixar è stata fatta una re-release di Toy Story e Toy Story 2 in 3D ed è stato davvero un grosso lavoro cercare di ricercare i vecchi progetti e modernizzarli. È stata un'esperienza molto positiva sia a livello di critica che di risposta al boxoffice. UP è stato il primo film a essere stato pianificato in 3D fin dall'inizio... e poi è stato seguito da Toy Story 3 - The Great Escape e Cars 2. Onestamente noi non facciamo il film per il 3D: il grosso del lavoro sta nella storia e nei personaggi. Il 3D lo introduciamo soltanto una volta arrivati in fase di layout, ma per tutto il tempo cerchiamo solo di fare un film, un bel film, e lavoriamo in modo tale che possa funzionare in entrambi i formati.

In Toy Story 3 - The Great Escape ci sono tra i 1700 e il 1800 shot che costituiscono il film e soltanto 2 o 3 differiscono nella versione in 2D rispetto a quella in 3D. Il cambiamento avviene soltanto per motivi fondamentali: per esempio se capita un oggetto troppo vicino alla macchina da presa, che nel 2D può risultare fastidioso, lo togliamo dalla composizione e lo lasciamo soltanto nella versione stereoscopica. Oppure, a volte, certi personaggi che possono sembrare sullo stesso piano nella versione 2D, nella variante stereoscopica risultano troppo distanti tra loro. Ci troviamo in una situazione in cui non sappiamo ancora bene se i bambini, che alla fine sono il nostro pubblico di riferimento, vedano i nostri film in 3D o meno, quindi deve trattarsi di una bella esperienza in entrambi i casi, anche senza l'uso degli occhialini. Stiamo facendo ancora considerazioni su quelli che possono essere i rischi per un pubblico più giovane, perchè magari i bambini durante la proiezione si tolgono gli occhialini e continuano a vedere il film in modo sfuocato. Soprattutto cerchiamo di non creare troppa distrazione nello spettatore facendo muovere troppi oggetti, perchè così poi non si segue più il film. Cerchiamo di capire se può essere stancante per la vista vedere un film in 3D per un'ora e mezza. In realtà non ci sono ancora riscontri reali su tutte queste nuove tecnologie, quindi possiamo andare avanti solo per tentativi. La domanda fondamentale da porsi in questi casi è solo una: c'è qualcosa nel 3D che può supportare la storia?

La stereografia in realtà è solo un modo per cambiare la percezione di profondità durante il film per cercare di trasmettere momenti emotivamente diversi. I nostri film sono medi come uso del 3D, perchè non si vuole premere troppo sull'acceleratore. Il concetto di base è quello di sdoppiare le immagini: c'è il punto di fuoco in cui l'immagine è una sola, non c'è nessuna separazione. Spostando l'immagine si ottiene la divergenza, mentre invertendola si ha la convergenza. Aumentando una delle sue possiamo spostare l'immagine verso l'interno o l'esterno. Il punto chiave è decidere qual è il punto di fuoco di quella determinata sequenza, qual è il punto di interesse. Le due camere non sono parallele e quindi la loro visuale si incontra inevitabilmente in un punto, che è esattamente quello su cui si deve focalizzare lo sguardo dello spettatore. In quel punto non c'è nessun affaticamento della vista perchè è tutto perfettamente a fuoco. Bambini, adulti e anziani hanno una differente distanza interoculare. Quindi si fa una media tra questi tre dati e si pongono le due macchine da presa a questa distanza, che è risultata essere di 58mm. I pixel di sfasamento ovviamente dipendono dal tipo di schermo e di cinema, infatti in alcune sale è meglio sedersi in fondo o viceversa. Bisogna tenere conto di tutte queste misurazioni empiriche per trovare il perfetto corrispettivo in pixel. Alla fine si è raggiunto questo numero di 9 pixel per uno schermo di 12 metri. Tutto il nostro lavoro sta nel cercare di capire l'equilibrio perfetto tra lo zero e i parametri massimi e minimi di sfasamento. Non bisogna tirare molto e allontanarsi troppo da questi 9 pixel di guida e quindi decidere come il punto di fuoco varia rispetto all'azione. È sempre meglio non cambiarlo durante una sequenza, perchè questo provoca maggiore affaticamento della vista. Noi cerchiamo di capire qual è il punto di interesse e lo mettiamo perfettamente a fuoco nel primo fotogramma della scena. Se però in questo modo la distanza massima agli estremi è troppa, andiamo a modificare il punto di fuoco iniziale per creare un range che non sia troppo forte. Ovviamente non è una cosa che facciamo a occhio: ci sono dei software che ci dicono esattamente quanti pixel di sfasamento ci sono nei tre punti chiave. Non renderizziamo le immagini fino a quando non abbiamo il prodotto finito. Lo stereografo, Bob Whitehill, all'inizio del layout decide quali sono i momenti emotivi del film insieme al regista e insieme realizzano il depht script, ovvero la pianificazione dell'intero processo 3D della pellicola, del variare dell'effetto di profondità del film. Nei momenti in cui c'è molta azione anche il 3D raggiunge alti livelli, mentre quando per esempio ci troviamo nel mondo di Andy tutto è un pochino più compresso e appiattito.

Attraverso la complessa spiegazione dei procedimenti stereoscopici che si attuano in Pixar, Guido Quaroni termina il suo ruolo di cicerone nel mondo dell'animazione e sui The Pixar's Diaries cala (temporaneamente) il sipario, in attesa del prossimo annunciato capolavoro made in Emeryville.

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